ОБРАЗ ХУДОЖНИКА В ПРОЗЕ ВС. ГАРШИНА
Тайна человеческого бытия не существует для большинства людей;
в воображении поэта она все время присутствует.
– «Художники» (1879). В рассказе открыто присутствует реальный жизненный материал. В частности, названы художники, возглавляющие в то время противоборствующие направления в русском искусстве. «Мужичья полоса» представлена Репиным с его «Бурлаками». «Искусство для искусства» – модным пейзажистом Клевером с его «изящными вещицами». Двумя годами раньше, в первых статьях о выставках, Гаршин писал, что пейзажи Клевера точно изготовлены на «фабрике стенных украшений». Борец за подлинное русское искусство В. В. Стасов («В. С.») тоже действует в рассказе: это он видит в Рябинине будущего «нашего корифея» и поэтому «одобряет, превозносит» рябининского «Глухаря». Есть и идейный вдохновитель противоположного направления – критик Л., Александр Л.; в нем без труда угадывается (современникам это тем более было понятно) Александр Ледаков, ярый враг передвижничества, «пересола реализма», как выразился его почитатель, один из антагонистов в рассказе – Дедов. Примечательно и указание, что проданная картина Рябинина увезена в Москву. В ту пору картины такого направления покупал, как правило, лишь П. М. Третьяков, который, действительно, приобрел на Шестой Передвижной выставке картину «Кочегар» Н. Ярошенко, очень близкую по смыслу рябининскому «Глухарю». Как отмечают исследователи, Связь гаршинского «Глухаря» и «Кочегара» для современников была вполне очевидна. Характерно, что Глеб Успенский, близко знакомый и с писателем, и с художником, в статье о Гаршине допускает характерную обмолвку: называет героя картины Рябинина – «Кочегаром» [5, с 415].
выставил картины «Кочегар», «Невский проспект ночью», «Причины неизвестны» и др., К. Савицкий – картины «На войну», «Беглый», «Крючники». Картина «Кочегар» вызвала глубокое восхищение Гаршина и, по словам некоторых биографов, именно она вдохновила Гаршина написать «Художников».
Общая канва рассказа проста. Два художника, Дедов и Рябинин, символизируют два направления в искусстве. Дедов – пейзажист, обеспеченный человек. Жизнь ему улыбается. Он сторонник «чистого искусства», влюблен в свои картины, с наслаждением рисует бесконечные «Закаты», «Утра», «Натюрморты» и т. д. Глубина человеческого духа его не интересует. Он считает, что художник должен выискивать в окружающей жизни красоту и гармонию и услаждать взор знатоков. Ему кажется странным и непонятным пристрастие Рябинина к бытовым сюжетам. «Зачем, – рассуждает Дедов, – нужно писать эти лапти, онучи, полушубки, как будто не довольно насмотрелись на них в натуре?» «По-моему, – продолжает он, – вся эта мужичья полоса в искусстве – чистое уродство. Кому нужны эти пресловутые репинские «Бурлаки»? Написаны они прекрасно, нет спора, но ведь и только. Где здесь красота, гармония, изящное? А не для воспроизведения ли изящного в природе существует искусство?» [Здесь и далее цит. по: 2].
«Как убедиться в том, – восклицает он, – что всю свою жизнь не будешь служить исключительно глупому любопытству толпы... тщеславию какого-нибудь разбогатевшего желудка на ногах, который, не спеша, подойдет к моей пережитой, выстраданной, дорогой картине, писанной не кистью и красками, а нервами и кровью, пробурчит: “гм, гм, ничего себе”, сунет руку в оттопырившийся карман, бросит мне несколько сот рублей и унесет ее от меня. Унесет вместе с волнением, с бессонными ночами, с огорчениями и радостями, с обольщениями и разочарованиями?»
«удивительными мне кажутся эти люди, не могущие найти полного удовлетворения в искусстве» – признается он. Яличник, который только что позировал Дедову во время прогулки в лодке по Неве, спрашивает его, а зачем пишутся картины. «Конечно, я не стал читать ему лекции о значении искусства, а только сказал, что за эти картины платят хорошие деньги, рублей по тысяче, по две и больше», – пишет Дедов. Это объяснение «пользы» искусства чрезвычайно характерно для Дедова: он мог бы прочитать лекцию о том, что «искусство само себе цель», но в действительности, как подчеркивает Гаршин, существенным он считал не эти красивые рассуждения, хотя своим коллегам он в этом не признался бы, а то, что за картины платят «большие деньги». Дедов сформулировал свое отношение к искусству следующим образом: «... пока ты пишешь картину – ты художник, творец; написана она – ты торгаш: и чем ловче ты будешь вести дело, тем лучше. Публика часто тоже норовит надуть нашего брата». Однако и тогда, когда Дедов создает свои картины, он не является «свободным художником», «творцом», а зависит от вкусов покупателей. Вот его рассуждение относительно одной из своих картин: «сюжет – из ходких и симпатичных: зима, закат; черные стволы на первом плане резко выделяются на красном зареве. Так пишет К., и как они идут у него!».
«глухарей». Работа эта заключалась в следующем: рабочий садился в котел и держал заклепку клещами, изо всех сил напирая на нее грудью, а снаружи мастер колотил по заклепке молотом, пока не образовывалась шляпка – металлический кружок. «Да ведь это все равно, что по груди бить!» – в ужасе восклицает Рябинин. Дедов – в прошлом инженер – подробно объясняет Рябинину, что работа действительно очень тяжелая, что рабочие на этом деле мрут, как мухи, что больше года-двух не выдерживает самый здоровый и сильный, что работать приходится летом в жару, а зимой на холоде, согнувшись в котле в три погибели, что «глухарями» прозвали этих рабочих потому, что они большей частью глохнут от шума, а платят «глухарям» гроши, так как для этой работы квалификации никакой не требуется, а нужно лишь «рабочее мясо».
Рябинин потрясен. Он решает написать картину «Глухарь». Его искусство должно показать обществу весь ужас человеческого угнетения. Нужно закричать на всю страну о позоре, о несправедливости строя, в котором возможна подобная эксплуатация человека человеком. Картина захватывает Рябинина. По мере того как подвигается работа художника, его душой все сильнее овладевает смятение. Образ несчастного рабочего преследует его день и ночь. "Вот он сидит передо мной в темном углу котла, – скорчившийся в три погибели, одетый в лохмотья, задыхающийся от усталости человек. Его совсем не было бы видно, если бы не свет, проходящий сквозь круглые дыры, просверленные для заклепок. Кружки этого света пестрят его одежду и лицо, светятся золотыми пятнами на его лохмотьях, на всклоченной и закопченной бороде и волосах, на багрово-красном лице, по которому струится пот, смешанный с грязью, на жилистых, надорванных руках и на измученной широкой и впалой груди. Постоянно повторяющийся страшный удар обрушивается на котел и заставляет несчастного «глухаря» напрягать все силы, чтобы удержаться в своей невероятной позе. По завершении работы над картиной Рябинин испытывает очень странные переживания:
«ничто мне так не удавалось, как эта ужасная вещь. Беда только в том, что это довольство не ласкает меня, а мучит. Это – не написанная картина, это – созревшая болезнь. Чем она разрешится, я не знаю, но чувствую, что после этой картины мне нечего уже будет писать… И я сижу перед своей картиной, и на меня она действует. Смотришь и не можешь оторваться, чувствуешь за эту измученную фигуру. Иногда мне даже слышатся удары молота... Я от него сойду с ума. Нужно его завесить. Полотно покрыло мольберт с картиной, а я все сижу перед ним, думая все о том же неопределенном и страшном, что так мучит меня. Солнце заходит и бросает косую желтую полосу света сквозь пыльные стекла на мольберт, завешенный холстом. Точно человеческая фигура. Точно Дух Земли в «Фаусте», как его изображают немецкие актеры.
... Wer ruft mich? [Кто зовет меня? (нем.)]
Кто позвал тебя? Я, я сам создал тебя здесь. Я вызвал тебя, только не из какой-нибудь "сферы", а из душного, темного котла, чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную, ненавистную толпу… Ударь их в сердце, лиши сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое...»
«общество», к которому он апеллирует, останется глубоко равнодушным к взволновавшей и перевернувшей ему душу теме: «Картина кончена, вставлена в золотую рамку, два сторожа потащат ее на головах в академию на выставку. И вот она стоит среди «Полдней» и «Закатов», рядом с «Девочкой с кошкой», недалеко от какого-нибудь трехсаженного «Иоанна Грозного, вонзающего посох в ногу Васьки Шибанова». Нельзя сказать, чтобы на нее не смотрели; будут смотреть и даже хвалить. Художники начнут разбирать рисунок. Рецензенты, прислушиваясь к ним, будут чиркать карандашиками в своих записных книжках. Один г. В. С. выше заимствований: он смотрит, одобряет, превозносит, пожимает мне руку. Художественный критик Л. с яростью набросится на бедного «Глухаря», будет кричать: «Но где же тут изящное, скажите, где тут изящное?» И разругает меня на все корки. Публика... Публика проходит мимо бесстрастно или с неприятной гримасой: дамы – те только скажут: «Ah, comme il est laid ce глухарь» («Aх, как он невзрачен, этот «глухарь»), и поплывут к следующей картине, к «Девочке с кошкой», смотря на которую, скажут: «Очень, очень мило», или что-нибудь подобное. Солидные господа с бычьими глазами поглазеют, потупят взоры в каталог, испустят не то мычание, не то сопение и благополучно проследуют далее. И разве только какой-нибудь юноша или молодая девушка остановятся со вниманием и прочтут в измученных глазах, страдальчески смотрящих с полотна, вопль, вложенный мною в них». Рябинин бросил искусство и пошел в учителя, но Гаршин кончает рассказ словами, что на этом поприще он «не преуспевал».
«не видел хорошего влияния хорошей картины на человека». Он не хочет творить для удовлетворения тщеславия «какого-нибудь разбогатевшего желудка на ногах». Он стремится создавать свои произведения такими, чтобы они «убивали спокойствие» «прилизанной толпы», чтобы изображение на полотне народного страдания потрясало сытых и самодовольных зрителей с такой же силой, как и его самого. Несмотря на то, что Рябинин создал картину, имевшую широкий успех, несмотря на то, что он нашел путь к искусству, «убивающему спокойствие», он бросил живопись и ушел «в народ» бороться с «язвой растущей» в жизни людской. Гаршин обещает вернуться к судьбе Рябинина в другом рассказе, но к этой теме он больше уже не возвращался.
Что же произошло в процессе написания картины, которая так радикально изменила судьбу художника? Эта картина очевидным образом относится к числу тех творений, которые являют парадоксальную природу художественного творчества как такового. О таких творениях выдающийся психолог ХХ столетия Отто Ранк писал так: «содержание поэтических произведений большей частью будит в нас мучительные аффекты; несчастье и печаль, страдание и гибель благородных людей для трагедии единственная, для эпоса, романа, новеллы наиболее частая тема. Даже там, где вызывается веселое настроение, оно возможно только благодаря тому, что в силу недоразумений или случайностей люди попадают на некоторое время в тяжелое и, казалось бы, безвыходное положение. Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов очевидно совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни» [4, с. 144].
«анализ бессознательной душевной жизни» у Рябинина затем происходит во сне. Ему являются поистине инфернальное видения, словно сошедшее с полотен Иеронима Босха:
«Просыпаюсь не совсем, а в какой-то другой сон. Чудится мне, что я опять на заводе, только не на том, где был с Дедовым. Этот гораздо громаднее и мрачнее. Со всех сторон гигантские печи чудной, невиданной формы. Снопами вылетает из них пламя и коптит крышу и стены здания, уже давно черные, как уголь. Машины качаются и визжат, и я едва прохожу между вертящимися колесами и бегущими и дрожащими ремнями; нигде ни души. Где-то стук и грохот: там-то идет работа. Там неистовый крик и неистовые удары; мне страшно идти туда, но меня подхватывает и несет, и удары все громче, и крики страшнее. И вот все сливается в рев, и я вижу... Вижу: странное, безобразное существо корчится на земле от ударов, сыплющихся на него со всех сторон. Целая толпа бьет, кто чем попало. Тут все мои знакомые с остервенелыми лицами колотят молотами, ломами, палками, кулаками это существо, которому я не прибрал названия. Я знаю, что это – все он же... Я кидаюсь вперед, хочу крикнуть: «Перестаньте! за что?» – вдруг вижу бледное, искаженное, необыкновенно страшное лицо, страшное потому, что это – мое собственное лицо. Я вижу, как я сам, другой я сам, замахивается молотом, чтобы нанести неистовый удар. Тогда молот опустился на мой череп. Все исчезло; некоторое время я сознавал еще мрак, тишину, пустоту и неподвижность, а скоро и сам исчез куда-то...»
«тайна человеческого бытия», и открылась она после опыта написания картины. Эта тайна, насколько ее можно выразить словами, состоит в самоуничтожении человека, бессмысленности и конечности его бытия, которое, однако, не может с этим смириться и мучительно ищет выход к иной, высшей жизни. Закономерным итогом стало архетипическое переживание им «второго рождения» после символического прохождения через смерть в состоянии тяжелой болезни:
«“Жив”, – подумал я и даже прошептал это слово. И вдруг то необыкновенно хорошее, радостное и мирное, чего я не испытывал с самого детства, нахлынуло на меня вместе с сознанием, что я далек от смерти, что впереди еще целая жизнь, которую я, наверно, сумею повернуть по-своему (О! Наверно сумею), и я, хотя с трудом, повернулся на бок, поджал ноги, подложил ладонь под голову и заснул, точно так, как в детстве, когда, бывало, проснешься ночью возле спящей матери…»
Искусство хотя и использует формы внешнего мира, оно пытается не подражать природе, но выявить более высокую реальность путем опускания всех случайных черт и тем самым возвышает видимую форму до значения символа, выражающего непосредственный опыт жизни. Подлинный художник, обладающий даром и путем постоянной тренировки достигший способности выражать такой интуитивный опыт, кристаллизует свое внутреннее видение в видимые, слышимые или осязаемые формы, обращая процесс духовного постижения в процесс материализации художественного постижения. Это постижение инициировано внешним жизненным символом, схваченным гением художника и усиленным путем духовной тренировки. Эти факторы действуют вместе: красота природы или впечатление от человеческого лица, или озаряющая мысль могут действовать как стимул для пробуждения спящего гения; и в результате сознательной концентрации на этом интуитивном прозрении опыт принимает определенную форму и, в конечном счете, материализуется в создание произведения искусства.
Истинно прекрасное есть в то же самое время истинно осмысленное (значительное, исполненное смысла), поскольку оно приводит человека в интимную связь не только с его окружающими и с миром, в котором он живет, но также и с нечто, выходящем за пределы его мимолетного существования как частного, или «отдельного», существа. Именно благодаря этому как созерцающий, так и художник вступают в духовную связь с холмами и реками, деревьями и скалами, людьми и животными. Даже несовершенство этого нашего мира может послужить стимулом для творчества, потому что истинную красоту может открыть только тот, кто мысленно дополняет неполноту видимого и осязаемого бытия. Ценность произведения искусства определяется не его предметом, а скорее вдохновившим его импульсом, спонтанностью внутреннего опыта, с которым оно было создано и которое оно вызывает и воспроизводит в зрителе. Однако способность откликаться на внутренний смысл таких произведений искусства необходимо культивировать точно в такой же мере, как и способность творить их. Как художник должен овладеть материалом и инструментами, с помощью которых он творит, так же и тот, кто хочет наслаждаться искусством, должен подготовить и настроить инструмент духовной восприимчивости, чтобы достичь глубокого резонанса, возможного только в том случае, если ум опустошен от всех отвлекающих мыслей и мелочных забот. Искусство «устанавливает правильный центр для жизненной деятельности, придает ей непреходящее значение; поддерживает истинный стандарт ценности для предметов нашего устремления; вдохновляет в нас дух отречения, являющийся духом человечности»; эта высшая человечность «не может быть ни отмерена регулярной мерой, ни обеспечена посредством академической системы образования. Она должна прийти непосредственно из горячего пламени духовной жизни» (Рабиндранат Тагор).
«в лице художника Рябинина показал, что нравственно чуткий человек не может спокойно предаваться эстетическому восторгу творчества, когда кругом так много страданий» [1, с. 261]. Д. П. Святополк-Мирский писал, что «сущность личности Гаршина в том, что ему был дан “гений” жалости и сострадания, такой же сильный, как у Достоевского, но без “ницшеанских”, “подпольных” и “карамазовских” ингредиентов великого писателя. Дух жалости и сострадания пронизывает все его творчество» [4, с. 526]. Все это верно, но не касается глубиной сущности художественных открытий Гаршина. Эта сущность состоит в явленности той «тайны человеческого бытия», которая тревожит нас во все времена и которая несравненно глубже любой психологии и любых социальных проблем.
1. Венгеров С. Биографические очерки о Гаршине // Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. – Т. VIII, С. 103-104.
– М.: Сов. Россия, 1984. – 432 с.
– М.: Изд-во МГУ, 1980. – С. 365-403.
4. Мирский Д. С. Гаршин // Мирский Д. С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. – London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. – С. 525-527.
– М.: Сов. Россия, 1984. – С. 412-429.
6. Ранк О. Миф о рождении героя. – М.: Канон, 1997. – 234 с.