"Поиски слова" в "переходную эпоху": стратегия повествования В. М. Гаршина и А. П. Чехова
Автореферат
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
«переходная эпоха» широко используется при описании различных периодов историко-литературного процесса, однако на сегодняшний день оно не обладает достаточной терминологической определенностью Вопросы о принципах выделения «переходных эпох», установлении их хронологических границ, о самом существе переходности принадлежат к числу наиболее дискуссионных в современной науке Имманентное изучение периодов, имеющих устойчивую репутацию «переходной эпохи», выявление дифференциальных признаков «переходности» представляет собой задачу, напрямую связанную с прояснением логики историко-литературного развития в целом А В Михайлов предлагал в качестве оснований для типологического построения рассматривать «глубинные основания» литературы, т е «самый принцип осмысления слова в его отношении к действительности и функционирования словак Очевидно, что на рубеже XIX -XX вв не только в русской литературе, но и в европейской культуре в целом происходит эпохальный сдвиг Однако существо этого процесса может быть понято и осмыслено только вследствие детального изучения слагающих элементов культуры Особый интерес в этом смысле представляет русская литература конца XIX века Это время, за которым прочно закрепилась репутация эпохи переходной, а «восьмидесятые годы», по общему признанию, стали кульминацией этого процесса В это время явственно ощутим кризис литературы, воспринимаемый в первую очередь как кризис реализма, декларируется разрыв с традицией При этом пути поиска отнюдь не однонаправлены, и это хорошо ощущают сами писатели Следствием чувства неудовлетворенности у «молодого» поколения писателей становятся трансформации не столько на тематико-идеологическом уровне произведения, сколько на уровне поэтики Между тем при всей очевидности внешних проявлений «переходности», определение внутренней специфики этого периода представляет собой существенную проблему Для ее разрешения требуется, в соответствии с предложенным А В Михайловым подходом, детальное изучение принципов осмысления слова и его функционирования в литературе
«слова» рассматривается в работе сквозь призму повествовательной стратегии Этот уровень текста представляется наиболее репрезентативным, поскольку, во-первых, характер повествования в эту эпоху превращается в проблему Именно вопрос о повествовательной системе, принципах и интенционалыюй природе повествования занимает центральное место в литературном процессе этой переходной эпохи и с точки зрения метаописательной проекции, и с точки зрения исследовательского дискурса (Ю В Манн, Н А Кожевникова, А П Чудаков, В Шмид) Во-вторых, изменение принципов осмысления слова и его функционирования должно прежде всего проявиться в трансформации основных уровней повествовательной системы в рамках общей теории коммуникации Принцип осмысления слова, способность его выполнять различные функции подвергаются значительной трансформации в русской литературе конца XIX в Это, в свою очередь, дает основания думать, что данный период является «переходной эпохой» в «широком» смысле слова, т е речь идет об эпохальном сдвиге в историческом движении культуры Доказательству этого положения и посвящена настоящая работа.
Предметом исследования в диссертации является творчество В М Гаршина и творчество А П Чехова середины 1880-х гг Выбор Гаршина обусловлен тем, что его проза занимает промежуточное место между «классикой» и «беллетристикой» Тем самым его творчество оказывается отражением черт, характерных как для «высокой», так и для массовой литературы, т е оно выступает в роли своеобразного «индикатора» литературного процесса тенденции, которые, как правило, завуалированы и лишь «просвечивают» в произведениях «классики», здесь должны проявиться с большей очевидностью Необыкновенная популярность Гаршина среди современников говорит о востребованности такого типа литературы и тем самым свидетельствует об изменениях, происходящих в культурном сознании эпохи
Выбор творчества Чехова середины 1880-х гг связан с тем, что этот чеховский период ознаменован переходом от «многописательства» к «серьезной» литературе Сборник «В сумерках» и повесть «Степь» - наиболее знаковые произведения этого периода Они создают Чехову репутацию «молодого таланта», в котором, наравне с Гаршиным, современники видят будущее русской литературы
«переходной эпохи» и описать повествовательную стратегию Гаршина и Чехова в контексте специфичной для этого времени задачи - «поиска новых путей» Этим определилась постановка следующих задач
• анализ существующих в современной науке подходов и принципов изучения явлений, определяемых как «переходная эпоха»,
• анализ повествовательной системы Гаршина и определение элементов, формирующих повествовательную стратегию текста,
• изучение и анализ композиции сборника «В сумерках»,
• описание принципов изображения повествуемого мира в рассказах сборника и в повести «Степь»,
• соотнесение мира повествуемого и повествующего и определение элементов, формирующих повествовательную стратегию Чехова,
• рассмотрение полученных результатов в аспекте принципиальной для эпохи задачи «поиска новых путей»
«переходная эпоха» имеет совершенно особый набор дифференциальных признаков, о повествование Гаршина не следует характерному для реализма принципу «правдоподобия» в изображении человека и мира, о основной конфликт в художественном мире Гаршина связан с девальвацией слова, разными путями устанавливаемой в тексте, о строго организованная система приемов, характерная для всех произведений Гаршина, выполняет функцию направленного «убеждения», переводя категорию «восприятия/оценки» в категорию «веры», о фигура «читателя» становится в риторически организованной системе неотъемлемым компонентом художественного целого, о повествовательная стратегия Чехова направлена на разрушение различных стереотипов в сознании читателя, о изображение человека и мира последовательно решает задачу создания негативной эмоции в восприятии читателя, о риторическая организация слова повествователя имеет своеобразное значение повествующее слово выступает как слово креативное и свободное, и в этом смысле оно принципиально противопоставлено слову героя, о «свобода» повествующего слова несет в себе возможность преодоления на уровне читателя тотального коммуникативного конфликта, характеризующего повествуемый мир, о ответственность за «провал коммуникации» не на уровне повествуемого мира, а на уровне «автор - читатель» находится в зоне читательской активности читатель может понять и принять предлагаемую текстом «поэтическую», смысловую игру, и тогда утверждаемое текстом непреодолимое несовершенство человека в эмпирическом мире в каком-то смысле уравновешивается возможностью творческого диалога между автором и читателем, предполагающего чисто эстетическое измерение, о повествовательные системы Гаршина и Чехова, каждая по-своему, утверждают новые принципы отношения слова к действительности и функционирования слова, что позволяет определить «восьмидесятые годы» XIX в как «переходную эпоху» в «широком» смысле слова - в это время совершается глобальный «сдвиг» в истории литературы и культуры
«переходной эпохи» в современной науке и, как следствие, невыясненностью «статуса» принципиального для истории русской литературы периода - «восьмидесятых годов» XIX в, а также очевидно новым подходом к творчеству «знаковых» фигур этого периода - В М Гаршина и А П Чехова
Методология В основе исследования лежит современная теория повествования, включающая в себя элементы неориторики, рецептивной эстетики, общей теории коммуникации, семиотики, теории композиции Она постепенно складывалась в работах отечественных и зарубежных исследователей (Р О Якобсон, В В Виноградов М М Бахтин, Д С Лихачев, Ю М Лотман, Б А Успенский, Е В Падучева, А П Чудаков, В Изер, Ж Женетт, В Шмид) на протяжении XX века и оформилась в самостоятельную научную дисциплину к концу столетия В соответствии с этой теорией повествовательная ситуация, высказывание, слово рассматриваются как основной элемент коммуникативного процесса «автор» - «читатель» и выясняются их семантическая и прагматическая функции Основным категориальным аппаратом становится принятая в современной нарратологии система обозначения различных повествовательных инстанций, а также понятия «повествуемый мир» vers «повествующая стратегия» Кроме этого исследование опирается на описанные в работах Т И Сильман, Л Я Гинзбург, В А Грехнева особенности функционирования слова в рамках лирической системы, на изучение приемов поэтизации прозы в работах А Б Дермана, Н М Фортунатова, М М Гиршмана, В М Марковича, В Шмида, на разработку общеэстетических вопросов, связанных с представлениями о слове и его отношении к действительности в работах А В Михайлова и М Н Виролайнен, а также на историко-литературные и теоретико-литературные исследования, посвященные творчеству В М Гаршина, А П Чехова и русской литературе конца XIX в (Г А Бялый, Б В Кондаков, В Б Катаев, И Н Сухих, В И Тюпа, А П Чудаков, А Д Степанов и др)
«новых путей», заявленных как главная задача писателями молодого поколения «переходной эпохи» Проведено развернутое сопоставление принципов организации повествования в прозе Гаршина и в прозе Чехова середины 1880-х гг, что дало возможность представить принципиально важный этап творческой эволюции Чехова в новом, прежде всего, нарративном контексте По-новому осуществленное описание знаковых явлений русской прозы «восьмидесятых годов» позволило принципиальным образом уточнить представление об этом периоде как о «переходной эпохе» и дать терминологическое, а не описательное определение этого понятия
Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью использования ее результатов в основных курсах «Истории русской литературы XIX века», «Теории литературы», а также специальных курсах, посвященных проблемам развития русской прозы в конце XIX столетия, проблемам эволюции прозы Чехова, соотношению и взаимодействию классики и беллетристики, проблемам нарратологии и рецептивной эстетики
«XXIX межвузовская научно-методическая конференция преподавателей и аспирантов» (СПбГУ, 2000), «XXX межвузовская научно-методическая конференция преподавателей и аспирантов» (СПбГУ, 2001), «Пушкин и Андерсен поэтика, философия, история литературной сказки» (Пушкинские горы, 2003) Отдельные положения работы использовались при чтении курсов по истории русской литературы второй половины XIX века, русской литературы конца XIX- начала XX вв и проведении практических занятий по этим курсам, а также в лекционных и практических занятиях по теории литературы По теме работы опубликовано 4 статьи
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении («Восьмидесятые годы» как «переходная эпоха» в русской литературе») рассматривается история вопроса, ставится проблема, обосновывается ее актуальность, выделяются цели и задачи, а также характеризуется исследуемый материал и методология диссертации
«Повествовательная система В. М. Гаршина. риторика убеждения») состоит из 5 разделов
«В М Гаршин: проблема литературной репутации» -рассмотрен вопрос о месте Гаршина в историко-литературном процессе В сложившейся интерпретационной традиции оно определяется в первую очередь тематическим уровнем его произведений выражением пессимизма как характерного настроения этой эпохи и столь же типичной для нее резкой критикой социальной действительности
Другая причина, определяющая значение Гаршина, имеет, на первый взгляд, внелитературный характер Всеобщее признание этого писателя во многом основано на впечатлении от его личности Можно сказать, что личность и биография Гаршина, фактически с первого опубликованного рассказа («Четыре дня»), стремительно превращались в текст в восприятии современников и закреплялись как неотъемлемый компонент гаршинской прозы В результате характерной чертой ее прочтения стало отождествление личности героя с личностью самого автора Основанием для практики подобного уподобления служило понятие «искренности», которое обычно использовалось как универсальное объясняющее средство при решении различных проблем, связанных с анализом текста, начиная с авторской интенции, характеристики героя, повествования и кончая вопросами его рецепции Однако из обширного смыслового поля понятия «искренность» актуализировалось преимущественно одно, психологическое, значение - искренность как черта характера Это обстоятельство провоцировало «уход» критика/исследователя от анализа текста к рассуждениям о личности самого автора и, в конечном счете, к интерпретации текста через личность Гаршина Вопрос об эстетической значимости повествовательной системы в ракурсе «искренности» требует соотнесения создаваемого системой смыслового поля с выполняемой ею прагматической функцией Тем самым проблема «искреннего» повествования с неизбежностью включает в себя анализ всех повествовательных инстанций - от автора до читателя Рассмотрению принципа «искренности» в аспекте поэтики повествования посвящена 1 глава
«Повествуемый мир» - понятие «искренности» рассмотрено в плане достоверности истории и «правдивости» наррации В творчестве Гаршина сдвиг повествовательной системы, определяемый «поиском новых путей», прежде всего затронул повествуемый мир, т е выразился в трансформации образа героя и окружающего мира Герой Гаршина - это герой с редуцированной портретной, биографической и социальной характеристикой В результате портретное описание оказывается в каком-то смысле «псевдопортретом», с точки зрения требований реалистического правдоподобия На этом фоне в портрете героя выделяются специфические, как правило, аномальные, черты, и именно они даются «крупным планом» Характер героя не раскрывается в ходе развертывания сюжета и не мотивируется им Редукция портретного описания, условность характера стоят в одном ряду с редукцией имени и подчеркивают, таким образом, не бытие героя в мире на равных с ним, миром, правах, а в известной степени нивелирование этого мира в телеологии повествования Можно констатировать, что «искренность» не осуществляется на уровне достоверности внешней характеристики героя Аналогичная ситуация возникает и при изображении пространства Нерелевантность пространственных характеристик наиболее ярко обнаруживает себя при использовании в тексте традиционного «знакового», петербургского, пространства
Сюжет, построенный на таком типе события, также не способен обеспечить достоверность изображения, поскольку социальное зло существует в произведении только преломленное сквозь субъективную точку зрения героя1' Тем самым акцентированная субъективность позиции героя исключает сам вопрос о ее достоверности-недостоверности
В соответствии с типом конфликта сведения о внешнем бытии главного героя предельно сокращаются в пользу, на первый взгляд, правдивого и подробного описания его внутреннего мира Но правдивость этой характеристики или самохарактеристики не подлежит сколько-нибудь объективной оценке в силу отсутствия внешней по отношению к герою точки зрения Любой персонаж, реально существующий в одном пространстве с героем, играет в мире Гаршина роль его идеологического антагониста Но оппозиция героя и «контргероя» не принимает характера динамического равновесия образ антагониста всегда намеренно снижен Таким образом, ситуация предстает не как диалог сознаний, а как «псевдодиалог» Фактически, на уровне системы персонажей создается моноцентрическая и монологическая структура
Многие его рассказы — это рассказы от первого лица «Искренность» на уровне перволичного повествования проявляется в фигуре субъекта повествования, традиционно отождествляемой с фигурой биографического автора Тем самым реализуется одна из важнейших семантических особенностей I формы — актуализация в ней достоверности излагаемых событий Иными словами, выбор определенного типа повествования одновременно задает и определенный модус читательского восприятия Диегетический повествователь у Гаршина является одновременно и главным действующим лицом, поэтому текст приобретает не столько характер рассказывания истории о герое, сколько характер высказывания героя о себе и о мире Тем самым весь акцент в достижении эффекта «искренности» переносится на план презентации наррации Именно он должен выполнить задачу осуществления эффекта искреннего=достоверного повествования В аукториальном повествовании создается своего рода аналог перволичной формы, создается посредством широкого обращения к специфически реализуемой диалогической структуре, а также стилистически однотипной речью диегетического повествователя/героя и экзегетического повествователя Стилистическая и логическая однотипность провоцируют представление о едином типе сознания субьектов высказывания, т е ведут к их отождествлению в рамках читательского восприятия Таким образом, обе повествовательные формы предоставляют практически одинаковые возможности в создании миметического правдоподобия Поэтому можно говорить об определении общих принципов повествовательной стратегии в творчестве Гаршина без учета конкретного типа повествования
Стремление к взаимоуподоблению повествовательных форм приводит к существенному снижению их смыслообразующей роли в художественном мире Гаршина Причина такой очевидной на фоне повествования классического реализма середины XIX в архаизации заключается в подчиненности текста задаче достижения эффекта направленного (конкретно-идеологического) воздействия В соответствии с этой задачей меняет наполненность и сам принцип бытия в текстовом пространстве повествовательных инстанций - «автор», «повествователь», «герой» и «читатель» И «герой», и «повествователь», и «автор», и «читатель», и система их взаимоотношений определяются внеположной тексту, статичной для художественного мира Гаршина установкой В результате, для гаршинского художественного мира оказывается нерелевантным не только тип повествования, но, по сути, повествуемый мир обращается в фикцию с точки зрения принципиальной для реализма установки на «воссоздание действительности в слове» (А В Михайлов) Иначе говоря, принцип «искренности»=правдивости должен реализовываться на уровне повествующем, а не повествуемом
«Повествующее слово1 особенности организации наррации» - рассмотрены вопросы аргументации говорящего и его высказывания, особенности изображения мира, а также семантика и прагматика риторических приемов, характерных для повествующего уровня текста Особенности организации повествующего слова демонстрируют, что оно связано прежде всего с задачей убеждения На первый план здесь выступает характер презентации говорящего, те те приемы, которыми на уровне фигуры повествующего «я» создается эффект «искреннего» высказывания Как было отмечено выше, редукция различных видов характеристик диегетического повествователя-героя приводила читателя к естественному дополнению его образа личностью и биографией самого автора, и тем самым авторитетная для современников фигура писателя выполняла функцию аргументации слова героя Другой прием создания авторитетности повествующего слова связан с уходом от непосредственного объекта полемики и переакцентуацией внимания на субъекта Главным полемическим аргументом становятся не действия героя, а его наивность и страдания Герой Гаршина -обязательно герой страдающий Индивидуализация боли, страдания достигается за счет указания на исключительность переживаний Принципиальную роль здесь играет и монологизм гаршинского повествования утверждаемая героем максимальная степень страдания не может быть поставлена под сомнение корректирующей точкой зрения другого
«Искренность» как характеристика коммуникативного акта обычно связана с представлением о стихийном характере речи, неотобранности материала Повествованию Гаршина, напротив, свойственен последовательный и направленный отбор материала и «ракурс» его изображения Характерная черта сознания повествующего «я» - сосредоточенность на картинах аномалии патологии и смерти Все подобные проявления мира описаны у Гаршина предельно натуралистично и подробно Очевидно, что мотивы страданий и смерти a priori имеют ярко выраженную суггестивную составляющую, а подчеркнутые и усиленные, они оказывают сильное воздействие на читателя Тем самым, «искренность» позиции героя доказывается не логически, а физиологически
«Страдающий человек» Гаршина проецируется в сознании читателя на тип «высокого» героя русской классической литературы, для которого именно страдание выступает как неизбежная плата за поиски идеи vers истины и обеспечивает его человечность Однако, в отличие от предшественников, страдающий герой Гаршина внешне (биографически, портретно) условен, подчеркнуто демократичен, и потолу легко подвергается трансформации «под» конкретного читателя, оказывается ближе ему Читателю легко «встать на место героя», отождествить себя с ним Убеждая читателя в искренности страданий героя, повествовательная стратегия Гаршина, опираясь на сложившуюся культурную традицию, активизирует определенный контекст характерные для русской классики коды «прочтения» и биографический текст самого автора Тем самым, перед читателем открывается возможность ощутить собственную причастность к духовным и идейным исканиям, эмблематически заданным в образе страдающего героя Изображаемый мир в прозе Гаршина также находится по отношению к повествующему «я» в очевидном функциональном подчинении
конфликт идеологический, сколько конфликт слов и конфликт со словом Обязательными сюжетообразующими элементами такого типа конфликта выступают в системе Гаршина травма и провокация Событие в мире Гаршина — это событие переосмысления Нравственное потрясение героя, с вытекающим из него переосмыслением мира, и страдание, травма физическая и психологическая, обязательно связаны в повествовании Гаршина Потеря физической активности сюжетно обеспечивает процесс осознанного мировосприятия героем и убеждает читателя в истинности его точки зрения Смерть как крайнее проявление физической травмы также часто используется в качестве сюжетообразующего фактора Физическая травма, смерть выступают в роли сильнейшего провокатора, способного активизировать сознание героя ('уровень текста'), вызвать сочувствие и сопереживание читателя ('уровень читателя'), эти мотивы становятся центральным событием фабульного ряда ('уровень автора') — одним словом, они играют в повествовании Гаршина принципиальную роль, поскольку объединяют разные повествовательные инстанции Функцию сюжетообразующего мотива, стимулирующего активизацию сознания героя, выполняет также «провокация» со стороны В роли «провокатора» выступает «контргерой» Функция внешне полемического диалога заключена не в презентации равнозначной, но иной, чем у героя, идеологической позиции, а в провокации внутреннего не только по форме, а и по существу диалога Споря с «другим», герой вступает в полемику с собой, со своими, ранее казавшимися абсолютными, а теперь проблематизирующимися представлениями
«другими», и состоит основной конфликт - осознанное героем противоречие между общепринятой нормой, стереотипом, правилом и индивидуальным опытом, конкретной жизненной практиког Развитие конфтакта обуславливает два обязательных элемента сюжета - критику инварианта и поиск самоидентификации Развертывание и того, и другого элементов обнаруживают значительную степень девальвации слова, неспособность его к адекватному выражению смысла и, как следствие, к утрате им коммуникативной функции Попытка преодоления конфликта связана с поиском «адекватного» слова, способного точно выразить смысл и выполнить функцию коммуникации Этим обусловлен специфичный для мира Гаршина прием реноминации Он выражает интенциональность повествовательной стратегии целого герой (как и стоящий за ним автор) убежден, что инвариант (=истина) существует, нужно только ее правильно обозначить В этом необходимо убедить и читателя С этой целью используются различные приемы остранения Центральный из них может быть обозначен как установка на визуальный образ Перевод абстрактного представления в зрительно и чувственно воспринимаемый образ есть один из способов конкретизации значения слова и понятия Визуальный образ имеет и еще одно преимущество он связан с моментальным впечатлением, моментальным воздействием Таким образом, он способен выполнить функции, утраченные «клишированным» словом
В построении общей картины девальвации слова значительную роль играет риторический уровень текста Кризис слова в мире Гаршина объясняется тем, что слово как таковое способно наполняться различными и иногда противоположными смыслами в зависимости от контекста Гаршин демонстрирует это, используя прием контекстных синонимов и омонимов В результате, на риторическом уровне повествование Гаршина выстраивается как столкновение индивидуальных семантических полей, которые подлежат дешифровке только при помощи индивидуального семантического кода Попытка применения «своего» кода к «чужому» семантическому пространству не поддерживается контекстными семантическими связями данного пространства и приводит к искажению смысла
С задачей убеждения связана нарочитая четкость композиционной организации Антитеза - характерный прием организации материала от уровня фразы до уровня художественного целого
«От концепции «слова» к концепции «мира»: уровень автора» - представляет интерпретацию описанной выше повествовательной стратегии Пессимизм - характерное определение человека и мира в прозе Гаршина, продуцируемое во многом почти обязательной гибелью героя и его тотальным одиночеством Онтологическая причина гибели героя заключается в том, что, разрушив нормативное семантическое пространство, он не может выстроить новое, идентифицировать свое чувство в слове Мир Гаршина, утверждая представление об «индивидуальной» правде, одновременно утрачивает универсальный критерий оценки составляющих его начал Границы между истиной и ложью, «хорошо» и «плохо» и т д оказываются размыты или, точнее, проницаемы, а следовательно, невозможными становятся и однозначное определение человеком собственной позиции в мире, и позиции «другого», так как неясно, что может служить системой координат Отсутствие общепризнаваемой «истины» осознается в мире/миром Гаршина катастрофически Процесс дробления жизни на дискретные системы, обусловленные различными точками зрения и не имеющие единого знаменателя, отражается во внутреннем процессе, захватывающем сознание героя, дробящем его и доводящем до грани безумия Истоки гаршинского пессимизма лежат не в противопоставленности изображенного мира какому-либо «идеальному» миропорядку, а в утвержденной предшествующей традицией русского классического реализма принципиальной множественности точек зрения на мир Однако в реализме индивидуальное и общее сущностно взаимосвязаны, соединены отношениями подобия, а не противопоставления Повествовательная система Гаршина демонстрирует утрату этой взаимосвязи, и тем самым формирует принципиально иное представление о человеке и о мире
«нормой», выраженной в клишированном слове, вырастает в риторике повествующего дискурса в «бунт» против слова как такового Сам по себе процесс вербализации смысла есть процесс абстрагирования И в этом своем качестве он противостоит не только единичной природе эмпирической конкретики, но и неповторимой индивидуальности личного «я» Поэтому в такой системе представлений слово оказывается а рпоп «дефектным» оно не способно учесть и выразить все компоненты смысла единичного явления мира - будь то факт реальности или факт человеческого «я» Следствием этого становится тотальное непонимание человеком мира/другого человека, и, закономерно, одиночество человека в мире Однако слово как способ и средство концептуализации единичного есть необходимая потребность человеческого сознания, один из инструментов речемыслительной деятельности человека И «контакт» с миром возможен в основном благодаря сло^у Поэтому отсутствием «адекватного» слова, которое могло бы установить тождество между ситуацией и смыслом, человеком и идей - означаемым и означающим, объясняется принципиальное одиночество героя в мире Гаршина Таким образом, одиночество человека является отражением эстетической и - шире - онтологической позиции текста (и стоящего за ней абстрактного автора) Выстраиваемая текстом концепция мира может быть обозначена как по существу парадоксальное стремление к единству воплощения в слове рационально-обобщенного смысла и неограниченного (в силу принципиально движущегося контекста) конкретно-единичного факта бытия
Однако в мире Гаршина есть и «адекватное» слово Оно связано с миром «детства» и с моментами сильных эмоциональных потрясений, которые обязательно отмечены у Гаршина особой «ясностью» сознания Такое слово арефлективно, и его смысловая адекватность основана на индивидуально переживаемой истинности эмоции Тем самым «эмоциональное»/«логическое» оказывается проявлением более общей оппозиции - «истинное»/«ложное» Литература, в силу самой своей природы обладающая образным словом, призвана в системе Гаршина обратить такое слово в воздействие художественное слово должно производить сильное эмоциональное потрясение и тем самым открывать человеку истинное видение действительности Поэтому такое значение приобретают натуралистическая точность детали, изобразительность в целом и система приемов, направленная на создание эффекта «искреннего» повествования
— с представлениями о первостепенности социальной функции литературы Но можно увидеть в ней и проявление другого, более общего начала - отражение кризиса «реалистического» слова как кризиса объективного воплощения действительности в слове Слово Гаршина - это слово «убеждающее», связанное в конечном итоге не с «истиной», а с «мнением», и в этом смысле, безусловно, тенденциозное Но обозначенная им определенная степень свободы по отношению к действительности получит развитие уже в соответствии с совсем иными эстетическими концепциями в литературе последующего, модернистского периода Таким образом, повествовательная система Гаршина, несмотря на очевидный схематизм художественных решений, занимает принципиальное место в художественных исканиях эпохи, чем и определяется ее историко-литературное значение
В пятом разделе - «Категория «читателя» в системе повествования» -подводятся итоги и рассматривается роль читателя в описываемой повествовательной стратегии В повествовательной системе Гаршина читатель превращается в инстанцию, активированную текстовым пространством он как бы задается художественным миром, продуцируется им Читатель может принять точку зрения текста (автора) или г г принять, поверить или не поверить, но не может предложить иную мотивацию события или поступка, так как не обладает для этого достаточной информацией Иными словами, «правдивость», или «искренность» достигается за счет исключения иных интерпретаций Текст как высказывание меняет свою модальность читательское восприятие вынуждено переключиться с категории оценки на категорию веры
«Поиски» А П. Чехова середины 1880-х годов сборник «В сумерках») посвящена характеристике повествовательной стратегии сборника «В сумерках» и состоит из 6 разделов
«Сборник «В сумерках» как ознаменование перехода к «серьезному» повествованию» - анализируются оценки критической и научной традиций, рассматривается история создания сборника и проводится его сопоставление с другими сборниками Чехова Новизна чеховской поэтики стала явственно ощутима именно после выхода сборника «В сумерках» Особое значение данный факт приобретает в контексте широко декларируемой автором в эти годы задачи - «поиска новых путей»
Второй раздел - «Сборник «В сумерках», композиционное единство как средство семантизации» - посвящен выявлению механизма смыслобразования в сборнике как в художественном целом Для исследовательской традиции характерно указание на особую роль первого и последнего рассказов сборника, на многочисленные тематические переклички между рассказами, что говорит о выделенности границ книги и о восприятии ее как художественного единства сознанием читателя Этот факт означает, что каждый рассказ в составе сборника семантизируется читателем в акте чтения Процесс смыслопорождения на уровне читателя использует механизм ассоциаций Таким образом, каждый рассказ, входя в состав сборника, приобретает «дополнительный» смысл, не существовавший в нем как в отдельном произведении ни на уровне авторского задания, ни на уровне первичного, изолированного читательского восприятия Этот «дополнительный» смысл продуцируется волей автора на этапе формирования сборника и репрезентируется читателем в акте чтения Он возникает на границе текста с другим текстом, актуализируется именно в пространстве читательского восприятия - эмоционального и ассоциативного Тем самым для интерпретации сборника представляется существенной не столько социально-историческая мотивировка атмосферы «сумеречной действительности», сколько иная, связанная с пониманием, жизнью, функционированием слова как такового Доказательству этого тезиса посвящена 2 глава
В третьем разделе - «Повествуемый мир. разрушение стереотипа» -рассматривается система приемов, направленная на изображение человека в рассказах сборника Герой в рассказах сборника - это прежде всего герой говорящий, высказывающийся Темы высказываний героев в рассказах сборника разнообразны, но изображение коммуникативной ситуации во всех этих рассказах имеет общую черту, важная для восприятия высказывания идентификация говорящего последовательно разрушается в тексте Невозможность идентификации стремится к абсолюту герой Чехова расходится (внешне, ситуативно, характерологически) со своей социальной ролью, биографической заданное! ью и в самооценке, и в восприятии других персонажей, и в оценке повествователя Про него невозможно сказать, кто он Внешнее впечатление всегда обманчиво Принципиальна не сама невозможность однозначной идентификации героя, а наличие конфликта с заданной социальной, биографической, психологической или другой «нормой» объяснения героя В рассказах Чехова взаимообусловленные в пределах «нормы» компоненты характеристики демонстративно не совпадают Чеховский мир утверждает принципиальную неопределимость человека, его «незавершенность» в смысле концепции М М Бахтина
«героического», он а рпоп не способен изменить ход событий, совершить поступок, он подчеркнуто обыкновенен Невозможность определенного представления о человеке и его акцентированная ущербность вместе провоцируют восприятие героя как ненадежного нарратора, влияют на характер коммуникативной ситуации в целом обусловливают заведомое включение в нее ложных кодов и тем самым - «провал коммуникации», или, как минимум, ее неоднозначность в плане взаимопонимания участников Аналогичную функцию выполняет и дискредитирующая черта внешности или поведения героя Однако дискредитация моделей восприятия сопровождается в рассказах сборника другой, в чем-то противоположной тенденцией Ее можно обозначить как формирование повествователем эмоционального образа персонажа Невозможно однозначно представить (нарисовать) зрительный, да и психологический, образ такого героя, но эмоциональная реакция на него у читателя вырабатывается яркая и очевидная В результате воспринимающее сознание (читатель) вынуждено само выстроить недостающее объяснение симпатиг/антипатии к персонажу, а это значит, что читатель ищет в истории героя или в своей рефлексии что-то, что компенсировало бы утрированную рассказчиком обыкновенность героя и его несчастья Таким образом, не только фабульная незавершенность, но и неоднозначность характеристики персонажа стимулируют читательский интерес и в определенном смысле провоцируют читателя на сотворчество
Близкий к разрушению стереотипа прием - демонстративное подчеркивание неоднозначности внешнего впечатления Оно и ошибочно, и в каком-то смысле закономерно Указание на ошибочность внешнего впечатления, несовпадение видимого и сущностного чрезвычайно характерно для портретных характеристик героев в рассказах сборника Ошибочное впечатление расходится с уже известными читателю фактами, но одновременно такое впечатление закономерно возникает у всякого при взгляде на героя Значит, подобная реакция объективна Но «объективное» не есть «верное», «истинное» - такова логика чеховского мира Таким образом, портретные характеристики героев демонстрируют псевдоинформативность факта - в той области, которая касается внешности человека По мере развертывания текста ошибочность трансформируется в неопределенность, а неопределенность в неопределимость У зрелого Чехова этот принцип породит разноречивые, порой, противопотожные интерпретации его персонажей и — шире — сюжетов В результате, происходит не только проблематизация события, сколько проблематизация читательского восприятия события, в основе которой, как представляется, лежит разрушение стереотипа
«от противного» Кризис стереотипа провоцирует «провал коммуникации» на уровне диегезиса и отсылает к общей проблеме онтологического свойства Стереотип - отражение опыта коллектива, на который в той или иной степени ориентировано сознание каждого человека, живущего в рамках принятой этим коллективом культуры, в том числе и языковой Расхождение героя со стереотипом вводит текст в иной ряд смысловых отношений- в диалог с существующей культурной и в, том числе, языковой традицией Не соответствующий устойчивому представлению герой открывает возможность для усложнения первоначального представления-понятия, задаваемое в сознании читателя как принципиально открытое множество, которое может пополняться любыми, в том числе и противоречащими изначальным, элементами В результате, проблематизируется собственно понятийный уровень языка
уровне повествуемого мира, а риторическая организация повествующего дискурса приобретает отчетливую смыслообразующую роль Поэтому сюжетное движение чеховского рассказа осуществляется в двух планах На уровне повествуемого мира сюжет определяется восприятием персонажами героя и героем самого себя Второй план связан с воспринимающим сознанием читателя, и, разумеется, учитывает не только мир повествуемый, но и повествующий
«Слово героя: высказывание как событие» -коммуникативная ситуация рассмотрена в аспекте событийности Именно высказывание должно прояснить героя, ответить на вопрос «кто он?» Композиционно-речевая форма высказывания героя не имеет принципиального значения, поскольку коммуникация, как правило, оборачивается автокоммуникацией Чеховскому герою не важен другой он по большей части говорит о себе и для себя Поэтому так часто повествователь отмечает увлеченность говорящего Цель такого коммуникативного процесса - попытка героя понять/объяснить себя/другогс Однако характерная черта, проявляющаяся в герое в ходе такой попытки - неуверенность Неопределенность как черта внешней точки зрения соответствует неопределенности как внутренней точке зрения героя Так возникает двойная неопределенность в представлении героя — и с позиции повествователя, и с позиции самого персонажа Тем самым задается не противопоставление героя внешней (овнешняющей) идентификации в пользу некой внутренней истинной точки зрения, а уход от возможной идентификации Таким образом, за героя представительствуют не объективные факты его бытия, не какая-либо утвержденная в культурном сознании норма, а лишь его собственное слово Сам герой, не находя опоры в объективном, внеположенном ему контексте, создает фикциональную версию себя/другого В ходе развития сюжета подвергается сомнению не сам «вымысел», а та или иная форма соответствия ему героя, что приводит к конфликту между ним и непосредственными адресатами его высказывания В результате формируется впечатление того тотального «провала коммуникации», которое стало сеюдня общепризнанной характеристикой чеховского мира
Однако повествующее слово часто берет на себя функцию своеобразного риторического двойника вторичного нарратора стратегия высказывания «через головы» непосредственных слушателей-персонажей воспринимается более высокой повествовательной инстанцией И хотя герой последовательно дискредитируется в тексте, повествователь как субъект сознания не становится по отношению к нему в оппозицию Скорее, это две существенно дистанцированные фигуры, но фигуры одного ряда Объединяющим их началом является общая стратегия построения высказывания Условно ее можно обозначить как «мечтание» И читатель, как адресат речи повествователя, начинает занимать двойственное положение С одной стороны, он продолжает выполнять свою первичную функцию адресата речи повествователя, с другой — имеет возможность отождествить себя с кругом «мечтателей»-персонажей Читатель выступает и как адресат высказывания, и как потенциально возможный субъект высказывания в рамках заданной речевой стратегии Тем самым объясняется, на наш взгляд, и хорошо известная множественность интерпретаций мира Чехова, и его актуальность (редкая среди «классиков») для современного массового читателя, и переход «зрелого» Чехова к драматургии — к тому типу художественного мира, который отличается наибольшей пластичностью по отношению к читательскому восприятию
«Прагматика вымысла vers, творчества» - проведено сопоставление слова героя и слова повествователя и выявлены их сюжетные функции Сюжет чеховского рассказа можно представить как две расходящиеся линии Одна относится к повествуемой истории Эта линия поверяет иллюзорный мир «вымысла», воплощенный в высказывании героя, эмпирической реальностью и заканчивается в той или иной степени катастрофично Другая линия развивается как игра со словом повествователя повествователь подхватывает фантазию героя и выступает как инициатор ассоциативной игры, это роль увлекающегося нарратора, который не без труда прерывает стремление собственной фантазии и возвращается к повествуемой истории
Он либо противопоставлен ей, либо преследует цель ее трансформации, того или иного варианта подмены, вплоть до провокации Однако и в варианте противопоставления, и в варианте трансформации такое фантазирующее слово зависимо от изображаемой реальности, поскольку поверяется его Слово же повествователя - креативное, яркое, прагматически не ангажированное, подчеркнуто динамичное по отношению к своему объекту Рассказывание им истории предстает в первую очередь как творческий процесс И тем самым оно противостоит трагизму жизненной ситуации, в которую погружен герой и его высказывание Драма жизни как таковая не преодолевается, и повествуемый мир все же обречен на коммуникативный «провал» Это обеспечивает таким эмоциям, как «грусть», «тоска» доминантные позиции в читательской рецепции Но творческая энергия повествователя уравновешивает впечатление трагизма бытия самим фактом сосуществования с ним в рамках художественного текста Мастерство организации повествующего дискурса, демонстрирующее прежде всего принцип гармонии - построение словесного ряда, формирующего специфический узнаваемый ритм чеховской прозы, парадигматические отношения разных уровней, характерные для Чехова - все это рождает в читателе эстетическую эмоцию На уровне читателя, в границах его эстетической компетенции и психологической готовности, открывается возможность если не преодоления ощущения несовершенства жизни, то трансформации или, как минимум, усложнения эмоционального отношения к «прочитанному» Условно «страшное» как характеристика изображенного мира, и условно «красивое» как характеристика повествующего дискурса стремятся к слиянию в нераздельное единство в восприятии читателя, и абсолютизация, как и игнорирование одного из этих начал, ведут к явному уходу в сторону тенденциозного, а не адекватного прочтения
моделирования-преображения действительности Действительность же, изображаемая даже как сфера непосредственного бытия ггроя, непременно выступает как субстанция меняющаяся по собственным законам Отсюда относительность любых определений и оценок по отношению к ней, и в конечном итоге, ее неподвластность человеку Повествователь так же, как и герой, понимает относительность любых определений и представлений, но утверждает другой принцип отношения к слову, и слова к действительности Это - свободная ассоциация, творение словом, своего рода освобождение его от действительности Фантазия повествователя задана в тексте как ряд потенциально неограниченный Принцип поэтической ассоциации как открытого ряда соответствует понятийной открытости слова как такового, но противоположен ей по функции Ее та понятийная открытость слова деструктурирует мир, то поэтическая открытость -объединяет Возможность применить к любому явлению действительности метод ассоциации делает повествователя своим в мире, и передает ему инициативу Герой же, подчиненный прагматическому вымыслу, выступает как объект мира, поэтому обречен на страдательную роль Слово же повествователя создает мир-текст, основываясь на отчетливом ощущении границы текста Оставаясь в границах фикциональной реальности, т е в границах чисто художественного пространства, слово может реализовать свойственную ему функцию воздействия, но результативность этой функции определяется прежде всего эмоциональной и интеллектуальной компетенцией воспринимающего читателя
«Читатель как смыслообразующая инстанция» -рассматривается композиционное строение сборника в рамках поставленной проблемы В рассказах сборника представлены различные варианты развития коммуникативной ситуации в рамках повествуемого мира и влияние каждого из ее элементов на это развитие Во всех, кроме двух («Панихида», «Святою ночью»), рассказах сборника слово выступав как кризисное по отношению к человеку, к коммуникативной ситуации в целом Но во всех рассказах сборника на уровне повествующего дискурса присутствует и поэтическое слово Этим определяется двойственное впечатление - трагизма и поэтичности - от чеховского мира В изображении Чехова трагическая основа бытия непреодолима, так как причина ее не имеет социального, культурного или какого-либо иного внешнего характера Причина трагизма жизни - онтологического свойства Это специфика сознания человека и невыявленность пресуппозиции каждой конкретной ситуации, так как люди оказываются сложнее любых клишированных форм Ни поведенческие и культурные стереотипы, ни речевые жанры как частичное их выражение не могут полностью соответствовать изменчивому по своей природе миру, охватывать все компоненты, влияющие на человеческие отношения Обнаружением этого противоречия у Чехова служит изображение кризиса коммуникации Прагматически ангажированное слово vers сознание персонажа может вызывать сочувствие или неприятие читателя* ориентирует его прежде всего на оценку А лишенное прагматики слово повествователя устанавливает с читателем иные, свободные отношения сотворчества Тем самым «провал коммуникации» выглядит как безустовное качество мира повествуемого, но не повествующего
Единая повествовательная стратегия и создает сборник «В сумерках» как художественное единство, которое демонстрирует различие между прагматически и эстетически ориентированным словом - различие онтологическое, обусловливающее две контрастно обустроенных картины мира, пересечение которых возможно только в рамках художественной реальности и в зеркале этой реальности, т е в сознании читателя Таким образом, фигура читателя приобретает принципиально иное, чем в предшествующей литературе, значение Читатель из «ученика», восприемника исключительного опыта героев «великих» авторов-учителей превращается в фигуру, в чем-то автору равнозначную от его, читателя, эстетической и эмоциональной активности напрямую зависит актуализация заданного в тексте смысла
Третья глава («Повествовательная стратегия в повести «Степь») состоит из четырех разделов
«Повесть «Степь» в контексте «поиска новых путей»— рассмотрена история создания повести Чехов во время работы над повестью неоднократно высказывает сомнения относительно тех особенностей повести, которые затем станут поводом для упрека в глазах его критиков Речь идет о повышенной компактности, тесноте изображения и ослабленности фабулы Но, предвосхищая в известной степени негативную оценку критика/ читателя, Чехов тем не менее не отказывается от этих принципов организации материала и не пересматривает их Риторическая насыщенность самокритики создает впечатление избыточности последней При этом главным принципом организации разнородного материала выступает для Чехова «общий тон», о котором он также настойчиво упоминает в письмах Таким образом, можно предположить, что «компактность» и «поэтичность», с одной стороны, «общий тон» - с другой, в равной мере составляют ту «оригинальность» и «странность», о которой говорил Чехов в своих письмах, за которую он ждал предсказуемой критики, но с которой связывал и собственное «новое слово» в литературе Рассмотрению того, в чем состоит художественный смысл этой «оригинальности», что составляет смысловую сторону эксперимента, посвящена третья глава
Во втором разделе - «Повествуемый мир: установка на негативную эмоцию» - рассмотрены принципы изображения человека и мира в повести
Изображенный в повести мир при всей смене ситуаций и действующих лиц обладает одной устойчивой особенностью - он провоцирует читателя на негативную эмоцию Распространенный прием создания негативной эмоции - это указание на дискредитирующую черту Она имеет разнообразные формы, но присутствует в характеристике всех персонажей В повести используется целая система приемов, направленных на дискредитацию В результате действия этих разнообразных способов «дискредитации» и «снижения», представляющих человека как несчастного, тем или иным образом ущербного, производящего отталкивающее впечатление, в восприятии читателя формируется негативный образ мира Это мир, в котором даже мимолетная, случайная встреча с человеком успевает обнаружить ту или иную степень его несовершенства Ситуация, вызывающая диссонирующую эмоцию, выступает как следствие причины внеличного характера Это проявление рока, судьбы, жизненного закона, вносящего трагическую ноту в существование любого человека
от этого типа сознания через фигуру иронии И это ироническое дистанцирование имеет принципиальное значение Герой в рамках повествуемого мира приобретает устойчивый статус объекта Повествователь иерархически возвышен над персонажем он знает о мире, а значит, и о персонаже то, что недоступно сознанию/пониманию последнего В этом смысле герой и мир у Чехова находятся в зоне «эпического прошлого», те в зоне состоявшегося и завершенного С чеховским героем могут произойти многие метаморфозы и изменения, но в главном он однозначно определен это человек, который пребывает во власти трагического С точки зрения чеховского мира, непринципиально, есть ли это трагическое результат объективных обстоятельств или следствие установки самого героя Важно, что оно задано в чеховском мире как неотъемлемая принадлежность актуального настоящего
«Повествующее слово» - рассмотрена проблема соотношения повествователя и героя, специфика образа степи и роль «поэтического» начала в повести
и слова героя Слово повествователя обнаруживает две особенности Во-первых, оно риторически насыщенно - изобилует эпитетами, сравнениями, метафорами Во-вторых, обнаруживает стремление к оксюморонному складу мышления, проявляющемуся в неожиданных соположениях В рамках одного фрагмента слово и стоящий за ним когнитивный потенциал повествователя немотивированно чередуются со словом и потенциалом героя Точка зрения героя явно выделяется в начале и в конце этого фрагмента, обрамляя его, и тем самым создавая впечатление, что весь он «принадлежит» герою В результате слово повествователя выступает как слово, не противопоставленное слову героя, а как бы замещающее его - то слово, к которому герой еще (или, как будет в поздних рассказах, - в принципе) не способен на идеологическом и фразеологическом уровне, но которое не противоречит ему на уровне психологии, и вследствие этого потенциально присутствует в нем
«двуголосым» Только «двуголосость» в данном случае отражает не идеологический уровень - сосуществование и противостояние голосов-позиций, а речевой, стилистический - выражая сходные, но разноуровневые манеры речи и стоящие за ними системы мышления По мере развития сюжета «замещающее» слово повествователя все шире используется при характеристике восприятия героя, и на уровне читателя возникает иллюзия, что эмоциональный и ассоциативный опыт героя растет Важным средством в достижении этого эффекта «двуголосости» является двучленное построение фразы
Условность образа Егорушки неоднократно вызывала вопрос о подлинном героя повести Вакантное место главного героя в современной исследовательской традиции часто отводится степи Интерпретация степи как многоликого и подвижного героя повести, в принципе, не противоречит тексту Однако отведение степи места главного героя все-таки не кажется вполне бесспорным Степь как образ вбирает в себя так много, что в известном смысле «не выдерживает» этой многомерной нагрузки Насыщенность эпизодическими линиями настолько расширяет границы образа, что они становятся неуловимыми Скорее, можно говорить о синонимии понятий жизни и степи, о перетекании образа в более широкую, уже всеобъемлющую картину, равную едва ли не произведению в целом Между тем при всем разнообразии природной жизни степи в ее изображении прослеживается тот же принцип, что и в изображении человека Степная природа не только дает повод к знаменитым поэтическим восторгам повествователя, выраженным в лирических медитациях но и наводит тоску и скуку, т е вновь работает на создание негативной эмоции Эта установка на негативную эмоцию создает единство «тона» изображения мира Таким образом, не персонаж, и не фабула выполняют роль главной композиционной скрепы, а именно эмоция, чувство, переживание, на которое последовательно настраивается читатель по мере развертывания повествования
«Степи» заключается в том, что эта роль принадлежит самому повествователю Именно повествователь, его воспринимающее и реагирующее сознание раскрывает перед читателем трагизм, многообразие и непредсказуемость жизни В этой концепции Егорушка предстает как один из ликов повествователя, придавая его голосу материальную и оптическую воплощенность Однако голос повествователя свободно отделяется от героя, когда речь заходит о «высшей точке зрения» на мир в «чирических отступлениях» Процесс «освобождения» от героя можно представить как путь, по которому повествователь движется от риторичности, насыщающей собой «замещающее» слово, к интертекстуалыюсти «Замещающее» слово повествователя несвободно от героя Оно всегда учитывает его пространственную и психологическую позицию, чередуется с характерной для героя фразеологической точкой зрения Дистанция между словом повествователя и словом героя представляется как незначительная, в принципе, легко преодолимая Здесь нет противопоставленности сознаний повествователя и персонажа И тот, и другой воспринимают мир ассоциативно При этом основой для поэтического сопоставления остаются реалии эмпирического мира В «лирических отступлениях» дистанция между повествователем и героем явственно ощутима Слово в этих фрагментах текста - это слово повествователя, и оно не может быть ни на одном уровне соотнесено с героем, поскольку риторическое слово «лирических отступлений» организовано иначе В этом слове в роли одного из рядов ассоциативного поля выступают не эмпирические, а литературные реалии, те это слово отчетливо интертекстуально Обращение к литературному ряду и создает непреодолимую дистанцию между повествователем и героем Литературный мир находится за горизонтом мира повествуемого Поэтому слово «лирического отступления» адресовано читателю - «через голову» изображенного мира Актуализация общего литературного контекста, во-первых, создает возможность диалога между повествователем и читателем, и, во-вторых, открывает возможность для «высшей точки зрения», которой не находится места в рамках повествуемого мира Пространство литературы лишено временного измерения, оно осмысляется через категорию вечности и в этом смысле также противопоставлено линеарным законам изображенной действительности Это пространство придает человеку, его эмоции, которая и является главным предметом изображения в повести, ту смысловую значимость и тот масштаб измерения, которые не могут быть реализованы на уровне мира 1ероев, но и не могут быть (и в этом видится проявление уже авторской позиции) исключены из художественного мира как целого Степень определенности литературного претекста в «лирических отступлениях» варьируется достаточно широко
«картинка», лишенная непосредственно выраженной лирической рефлексии повествователя, задерживается в сознании читателя и тем самым «выпадает» из повествовательного ряда В результате она требует в воспринимающем сознании иного, помимо повествовательного, контекста и провоцирует читателя на поиск поэтических аналогий
«словом о жизни» в аспекте героя всегда мотивировано конкретной ситуацией и связано с какой-либо реалией предметного мира Деталь, предмет выполняют роль знака, побуждающего героя к рефлексии и «общим выводам» Поэтому деталь в мире Чехова обнаруживает тенденцию к повторению, а значит, к превращению в знак Такая деталь, не теряя своей значимости в рамках конкретного синтагматического ряда, одновременно вступает в новые, парадигматические отношения, образуя вместе значение всего того, «что было пережито» и для героя, Егорушки, и для читателя На уровне повествуемого мира такая деталь отсылает к конкретным ситуациям, имеет ограниченное изобразительное значение, а на уровне читателя, где мир повествуемый обогащается миром повествующим, такие детали становятся элементами той риторической и смысловой игры, которая разворачивается в слове повествователя С этим, как представляется, и связано представление о символической роли детали в творчестве позднею Чехова Направленность текста на выстраивание парадигматических связей работает на создание в читательском восприятии пресловутого «поэтического» ореола чеховской прозы И наконец, «поэтическое» начало проявляется в преобладании психологической точки зрения в описаниях природы Здесь важна уже сама окрашенность ландшафта «настроениями», которая создает чисто поэтическое взаимопроникновение субъективного и объективного Каждая смена «настроения» или состояния степи влечет за собой и изменение жизни ее обитателей она задает ритм жизни Объединяющая роль ритма опять-таки напоминает об одном из главных свойств поэзии
Итак, степень очевидности и техника создания «поэтического» ореола в повествовании различна Чехову важен не диалог с конкретным текстом, а создание общей установки на «поэтическое» мышление Слово повествователя - то сливаясь со словом героя, то чередуясь с ним, то явно отделяясь от него и взывая к широкому кругу претекстов, то провоцируя читателя на поиск литературных ассоциаций, то вступая в парадигматические связи - в общей художественной стратегии текста играет роль постоянного активизатора читательского восприятия Текст требует от читателя пристального внимания, вчитывания и перечитывания, приближая тем самым слово как таковое к художественной природе слова лирического В этом смысле и можно говорить о «поэтичности» vers «лиричности» прозы Чехова, понимая под этими определениями специфическую повествовательную стратегию
«Повествовательная стратегия: герой - автор -читатель» - рассмотрен процесс смыслосбразования на уровне основных повествовательных инстанций «Поэтическое» начало играет в повести важную роль и на риторическом, и тематическом уровнях Оно проявляется в разнообразных мотивах, объединенных значением «чудесное», и в специфической игре на уровне риторического приема Можно говорить о двух формах «чудесного» в чеховском повествовании, условно это - «сказочное» и «собственно-чудесное» Эти две формы сопоставлены друг с другом и развиваются параллельно
«Сказочное» начало на тематическом уровне реализуется в «страшных историях» Пантелея и «таинственных» превращениях, которыми полна степь Оно связано и с присутствующей в тексте специфической детской точкой зрения на мир «Страшные истории» Пантелея есть редкий у Чехова пример успешной коммуникации на уровне повествуемого мира Пантелея внимательно слушают и ему верят Вымысел при всем своем неправдоподобии демонстрирует востребованность в рамках повествуемого мира Объяснение этого парадоксального факта содержится на уровне повествовательной стратегии текста в целом «Страшное» в жизни обыкновенно, и потому человек восприимчив к необыкновенному как к альтернативе страшного мира Для Пантелея, для Егорушки, как и для любого представителя персонажного мира, противопоставленность вымысла факту жизни имеет терапевтический эффект
«Сказочное» видение мира характерно для детского сознания, на «сказочную» трактовку мира настраивает сам ритм природной жизни Однако подобные сказочные метаморфозы принципиально обратимы Это своего рода «игра в ассоциации» Перефразируя Г А Вялого, можно сказать, что в этой логике «страшное нестрашно», так как череда воображаемых ролей и ситуаций не имеет отношения к действительности, не референтна конкретному эмпирическому пространству жизни, и, следовательно, в известном смысле независима от него Таким образом, формула «жизнь страшна и чудесна» получает в повести развернутое воплощение «Сказочное» как неотъемлемое свойство самой действительности, чутко воспринимаемое детским сознанием, требует своего воплощения уже на «взрослом» уровне Это значит, что объективное изображение действительности невозможно без учета «чудесного», причем не в категориях противопоставленности вымысла и жизни, а в их органическом соединении, сосуществовании, взаимодействии Решение этой задачи осуществляется в слове повествователя
«Собственно-чудесное» выражено в риторически насыщенном слове повествователя и реализуется в неожиданных метафорах, гиперболах, сравнениях и пр Важна не столько сама по себе частота использования риторического приема, сколько применение этого приема к любому явлению изображаемого мира, независимо от его статуса - «высокое», «низкое», «серьезное» и т п Таким образом, повествователь, как и герой, в своем речевом поведении постоянно отдает предпочтение вымыслу Но дистанция между героем и повествователем в этом случае не уменьшается, а остается прежней Вымысел повествователя - это вымысел иного рода Демонстрируя одинаковый стиль речевого поведения, повествователь и персонаж сущностно различаются установкой в использовании этого риторического стиля Пантелей выдает за быль то, чего не было, и не говорит о том, что было Слово Пантелея в этом смысле неадекватно миру Из двух возможных отношений слова к действительности герой выбирает принцип «либо/либо» либо вымысел, либо мир Тем самым «сказочное» слово выступает как слово, сужающее мир Поэтому ощущение трагизма человеческой судьбы не преодолевается на уровне читателя Повествователь же предлагает другую установку Этот принцип можно обозначить как «и то, и то» слово, прямо референциальное действительности, стоит рядом со словом, обладающим косвенной референцией Риторический прием демонстрирует возможность любых уподоблений, не мотивированных непосредственно повествовательной ситуацией Возникает ощущение, что повествователя привлекает и увлекает сама возможность ничем не ограниченной языковой игры При этом вымысел в слове повествователя всегда строится как неожиданное сопоставление того, что реально присутствует в эмпирическом мире - явлений, действий, чувств Здесь, в отличие от практики «сказочного» слова, не происходит операция метаморфозы - замещения эмпирического объекта (и шир? - мира) вымышленным, а возникает сосуществование эмпирического и собственно словесного уровней Мир остается сам собой, но приобретает и другое, собственно художественное измерение и мир, и фантазия сосуществуют, а не противопоставлены в слове повествователя Тем самым слово и видение повествователя выступает как более широкое и более адекватное миру по сравнению со «сказочным» словом героя
«Страшное» на повествующем уровне способно трансформироваться в «веселое», не отменяя его, но сосуществуя с ним К процессу смыслообразования подключается традиция «смеха над страшным» как одного из способов преодоления трагизма бытия И в этом плане словесная игра как проявление «чудесного» приобретает еще одно смысловое измерение на уровне читателя Читатель в рамках заданной словесной игры может ощутить свою свободу по отношению к необратимому несовершенству мира Тому же принципу свободной игры подчинены резкие смены тона повествования - переход от лирической патетики к бытовой «прозаике» Словесная игра определяет востребованность Чехова постмодернисткой эстетикой и критикой в наше время «Фантазирующее» слово повествователя не исключает «высокое», но и не преклоняется перед ним Это прежде всего слово свободное и игровое К такой свободе и игре оно и призывает читателя Это, по-видимому, единственный в чеховском мире способ преодоления трагизма бытия
Ощущению свободы способствует и отсутствие какой-либо конкретизации в образе повествователя Он лишен биографической и характерологической определенности Его слово, то сливаясь с голосом персонажа, то переключаясь в высокий регистр лирической рефлексии, то переходя в комическую тональность, не позволяет читателю реконструировать сознание «говорящего» через уровень фразеологии Отсюда вытекает представление о бестенденциозности Чехова и этим определяется множественность интерпретаций, точнее, в известном смысле неподвластность однозначной интерпретации его прозы - знаменитая чеховская «загадка» Между тем в этой принципиально неопределенной фигуре повествователя есть своя определенность Слово повествователя, организующее его образ как существующий вне любых заданных границ, переключается тем самым из каких-либо каузальных рамок линейной последовательности в другую сферу - сферу настоящего и вечного Интенциональность (любая - от «высокой» до «низкой») слова повествователя существует только в рамках конкретного текстового фрагмента, «здесь и сейчас», в процессе разворачивающейся в данный момент смысловой и риторической игры Иначе говоря, это слово, которое противопоставлено какому-либо «готовому» представлению о мире, предполагающему ту или иную его иерархию Это слово свободного видения, для которого любой объект действительности - от природы и человека до литературного мотива - может в равной степени стать поводом к высокой лирической рефлексии или подвергнуться комическому снижению, стать элементом ассоциативной - словесной и смысловой - игры Ассоциативная, и в этом смысле поэтическая установка слова освобождает его от проверки действительностью и любым каузальным рядом, а также от диалогического снижения Такое слово не имеет узкого, конкретного адресата Применительно к чеховскому тексту невозможно говорить даже о минимальной степени определенности образа читателя, поскольку а рпоп текст не ориентирует последнего относительно какой-либо системы ценностей Можно сказать, что это слово в определенном смысле безадресно С этим связано принципиальное отсутствие у этого слова прагматической установки оно не направлено на выполнение узко риторической задачи - убедить, просветить, потрясти и т п А значит, оно не может быть оценено в категориях согласия/несогласия, верного/неверного изображения действительности И читатель может принять или не принять предлагаемую «поэтическую» точку зрения, солидаризироваться или не солидаризироваться с ней - в этом его свобода и его выбор Однако чеховское повествование построено таким образом, что утверждает склонность к поэтизации как особенность человеческого сознания Эта склонность противостоит несовершенству мира и выполняет для читателя, как и для героя, терапевтическую функцию Подобная «поэтическая» практика не способна изменить мир, но способна дать человеку хоть минутное переживание гармонии
принцип мышления повествователя, включиться в смысловую и словесную игру, и испытать катарсическое по своей природе чувство понимания и состоявшегося диалога с искусством Вне данного кода чеховский мир предстает как мир необратимо трагический, где коммуникация утрачивается не только на уровне персонажей, но и между читателем и текстом, поскольку человеческая психика противится однозначному и тотальному снижению всех сторон жизни И тогда текст остается непринятым, а значит, мертвым, потому что литература как эстетическое явление живет только в ситуации постоянного взаимного диалога с читателем
В заключении подводятся итоги проделанной работы, обобщаются результаты и формулируются основные выводы диссертационного исследования
«Петербургский текст» в прозе В М Гаршина // Материалы XXX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов Вып 3. - СПб, 2001 - с 18-22
2 Васильева И Э Принцип «искренности» как средство аргументации в повествовании В М Гаршина // Риторическая традиция и русская литература Межвуз сб - СПб Изд-во СПбГУ, 2003 - с 236-248
3 Васильева И Э Сказки В. М Гаршина нарратологический аспект // Язык Пушкина Пушкин и Андерсен поэтика, философия, история литературной сказки - СПб Изд-во СПбГУ, 2003 - с 279-291
«Восьмидесятые годы» XIX века как переходная эпоха в истории русской литературы // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 16 (40): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., 2007. - с. 40-43.
1 Михайлов А В Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века// Михайлов А В Языки культуры М Языки русской культуры, 1997 С 62.